Glaube Liebe Hoffnung | Faith Love Hope

Zugehörigkeit & Ausschluss

Gemeinschaft Erbe Verwandtschaft Zugehörigkeit Schichtung Fragmentierung Separierung Inklusion Einverleibung Exklusion Unterdrückung Verbundenheit Verschmelzung Solidarität

Aus: Reflektiert zeitgenössische Kunst das Christentum? Ein kuratorisches Gespräch zwischen Katrin Bucher Trantow, Johannes Rauchenberger und Barbara Steiner | Is Christianty Reflected in Contemporary Art? A conversation between Katrin Bucher Trantow, Johannes Rauchenberger and Barbara Steiner, in: Glaube Liebe Hoffnung. Zeitgenössische Kunst reflektiert das Christentum | Faith Love Hope. Christianity Reflected in Contemporary Art, herausgegeben von | edited by Katrin Bucher Trantow, Johannes Rauchenberger, Barbara Steiner, (IKON. Bild+Theologie, hg. von | ed. by Alex Stock und Reinhard Hoeps), Verlag Ferdinand Schoeningh, Paderborn 2018, S. | p. 130-137.

Johannes Rauchenberger: An Ritualen sind vielfach auch die Codes von Zugehörigkeit und Ausschluss abzulesen. Blickt man in die Religions- bzw. Ritualgeschichte, so hat der Katholizismus lange über ganz spezielle Rituale funktioniert, gerade auch in diesem Land. Ich nenne nur einige: Das Sich-Bekreuzigen, das Angelus-Beten zu Mittag, der sonntägliche Kirchgang, das Fleischfasten am Freitag und zur Fastenzeit, das Teilnehmen an Prozessionen wie bei den Bitttagen vor Pfingsten oder auf den Kalvarienbergen, die Wallfahrten zu den jeweiligen Marienwallfahrtsorten, die wenigstens jährliche Beichte sowie die tradierten Riten bei einem Todesfall. Heute werden diese Verhaltensweisen und Bräuche fast nur mehr im Volkskundemuseum thematisiert. Die Kirchenhistoriker erklären gerne, wie sich das Wiedererstarken der Kirche in und nach der Gegenreformation über Wallfahrten und Prozessionen (und einschlägigen Fahnen, die man noch heute in Kirchen sieht) oder im 19. Jahrhundert mit der Gründung von katholischen Vereinen und ihren jeweiligen ästhetischen und rituellen Codes vollzogen hat. In den Ritualen war die katholische Kirche wahrlich eine Meisterin.

Die „Fahnenkultur“ hat sich aber noch lange nach dem schrecklichen Übertreiben durch die Nazis erhalten – in der Kirche, den Parteien, den Fußballclubs. Fahnen sind Zugehörigkeitssymbole, man kann sagen: Sie definieren Masse und Macht. Rückblickend habe ich deshalb auch ein mulmiges Gefühl, wenn von der so erstarkten Kirche nach dem Krieg in den 1960er-Jahren die Rede ist: Die Fotos von Menschenmassen auf überfüllten Plätzen mit einem derartig fahnenartigen Bekenntnischarakter haben etwas Bedrückendes für mich, und so wie es aussieht auch für Hannes Priesch, der lange in New York gelebt hat und die dortige US-Fahnenkultur als sehr bedrängend erlebt hat. In der Serie Wir alle müssen Opfer bringen zeigt er dies beklemmend auf. Fakt ist: Rituale geben Auskunft über Ausschluss und Einschluss. Und sie sichern in bestimmter Weise den Anschluss an etwas Größeres.

Katrin Bucher Trantow: Wir sehen auch bei Manfred Willmann, der den alltäglichen Ritualen des Zusammenkommens mit der Kamera folgt und sie dadurch quasi zu Passionsbildern des Alltags werden lässt, wie sehr Gemeinschaften ihre Rituale, Riten und Formen brauchen. Im Video von Maria Hahnenkamp dient das Gewand als Zeichen der Gemeinschaft der Priester, deren Anziehen und Ablegen sie mit Texten aus der Psychoanalyse sowie mit Textfragmenten von Artaud und Sophokles unterlegt und dabei textile Muster mit psychoanalytischen Ausführungen zu den gesungenen Liedern überlagert. Man hört inbrünstig gesungene Kirchenlieder aus dem katholischen Gottesdienst, die die Künstlerin von einem professionellen Chor singen ließ. Diese Musik soll begeistern und einstimmen in den Kult, und hier schließt sich der Kreis wieder zu den besonderen religiösen Zeremonien und Riten, die ja überwältigen sollen, um eine gemeinsame Glaubenserfahrung zu ermöglichen.

Barbara Steiner: Hahnenkamp sieht Überwältigung skeptisch, Alois Neuhold setzt sie hingegen gezielt ein, um zwei Pole zu benennen. Die Künstlerin steht überwältigenden religiösen Zeremonien und Riten deshalb ablehnend gegenüber, da sie keinerlei Distanz erlauben, was wiederum Voraussetzung für eine kritische Auseinandersetzung ist. Nicht von ungefähr basieren auch andere ihrer Arbeiten auf psychoanalytischen Erkenntnissen. Diese tauchen in Form von Zitaten in Hahnenkamps Bild-Text-Montagen auf. Neuhold wiederum erzeugt absichtsvoll Überwältigung – diesmal als Formen- und Farbreichtum, als Intensität. Man taucht in die Welt des Künstlers ein, „immersiert“ gleichsam in eine eigene Realität, der man sich auch körperlich nicht entziehen kann. Die Überforderung der Sinne ist gewollt.

JR: Er breitet im Prinzip einen ausufernden Votivopfer-Gabenaltar mit farbigen Objekten und Bildern aus. Selbst wenn man seine Biografie nicht kennt – er vermittelt eine derartige Ahnung von einer Bildliturgie, die sich allein durch Farben und Formen versprüht. Nichts an seinen Bildern ist im engeren Sinne „christlich“, und doch führt alles in diese Religion hinein und wieder heraus: Gesichter, Augen, Paare, Gefäße, Schreine, Blumen. Seit seiner Suspendierung vom Priesteramt vor über 25 Jahren lebt er in einer buchstäblichen „Bildeinsiedelei“ in der Südsteiermark.[26]Von der Leibfeindlichkeit, von der bereits die Rede war, ist bei ihm nichts zu spüren. Noch immer paart er seine Täfelchen in Männchen und Weibchen, in seinem frühen Messblätt [27]aus den späten 1970er-Jahren wurde für sakrale Verhältnisse ziemlich viel und offen geliebt. Später veranstaltete er Erdwärtsmessen. Jahrzehnte später sprühen die Gesichter freilich nicht mehr jene Erotik von damals aus, aber durchaus sattes Leben. Er wiederholt das Wenige, um es zu vertiefen. Dutzende von derartigen kleinformatigen, oft in die Körperlichkeit verdichteten Bildern lagern nun in dieser Ausstellung und führen auf ihre Weise ein Eigenleben.

KB: Geduldig baut er das Bild aus Farbe und lässt es wachsen. Lebensenergie sehe ich hier als eine alles durchströmende Verwandtschaft der Dinge und des Lebens. Das Wiederholen des Motivs, das stete Vertiefen, Aufspüren und Entstehen-Lassen hat durchaus etwas Opferbereites, etwas Rituelles und Demütiges an sich, das ich auch aus seiner religiösen Prägung erkennen würde. Neuvalis, wie er seine Bilder mit dem Wortspiel auf Novalis signiert, ist ebenso wie sein Vorläufer auf der Suche nach einer bestimmten Universalpoesie – auf der Suche nach der Heilung in dem, was (gott)gegeben ist.

JR: Neuhold glaubt an jene Energie, die sich durch Farbe und Formen manifestiert, er glaubt auch an verdichtete heilige Räume, die vom Leben zeugen, das in all seiner Vielfalt und Pracht überquillt. Es ist, wenn man so will, die Erfahrung puren Staunens im Sinne biblischer Schöpfungstheologie aus der Genesis, die ihn treibt und die das Vorhandene zunächst einmal schlicht gutheißt. Sein Sinn für rituelles Wiederholen verlangt ihm eine strenge Maldisziplin ab, was angesichts der Bildserien, an denen er oft Jahre arbeitet, nicht erstaunt: „Ich muss mich zwingen. Man muss dabei bleiben. Reduzieren und straffen. Das hat auch etwas Spirituelles für mich.“

KB: Diese Reduktion äußert sich auch in einer Hinwendung zum Einfachen, Direkten, durchaus auch Naiven, das Neuhold in Vorläufern wie Klee – der sich von der Kinderzeichnung inspirieren ließ – oder Dubuffet bestätigt fand. Wenn Neuhold außerdem sagt, dass er aus dem Bild heraus denke, und nicht aus dem Wort, so meint er damit, dass zuerst das Bild entstehen und erst danach das Wort folgen würde. Das Wort dient ihm als Reflexion, als Erklärung dessen, was das Bild an Glaubensgrundsätzen in sich trägt und „zeigt“.

BS: Neuhold hätte ich in unserer Ausstellung ursprünglich nicht in einen Zusammenhang mit Gemeinschaft gestellt, wiewohl mir nun ein weiterer Aspekt auffällt: In der Überwältigung werden sowohl Individualität als auch Gemeinschaft ausgehebelt, weil Grenzziehungen und damit Abgrenzungen zwischen Ich und Gemeinschaft, aber auch zwischen Gemeinschaften hinfällig sind. Neuhold bietet uns quasi einen dritten Raum der Begegnung an.

KB: In unserer Ausstellung facettieren sich verschiedene Auffassungen von Gemeinschaft: Manfred Erjautz’ Installationsetzt den Einzelnen und die Gemeinschaft in untrennbare Beziehung zueinander. Das vom Deckenhimmel strahlende ME wird in seinem Schatten auf dem Boden zum WE. Gemeinschaft formt sich hier im Dazwischen, im Erfahrungsraum des Überganges vom einem zum anderen. Es ist auch ein sehr persönliches Statement: ME = Manfred Erjautz. Der Künstler als Paradeindividuum bleibt Teil der Gemeinschaft.

Azra Akšamija legt ihre Arbeit von vorneherein kollaborativ an: Sie bringt (hier meist Frauen-)Gemeinschaften aus verschiedenen Kulturen zusammen, die sich über Stickmuster und -Techniken austauschen. Mit den Lebensbäumen, die sie – angepasst an die steirische Kreuzstichtradition – in Rot-Weiß ausführen und auf einem langen Tuch zusammenbringen, arbeiten sie an einem großen gemeinsamen Werk, bauen sie ein Archiv der diasporischen Stickkunst auf und tragen zu einem in der Zukunft möglicherweise wachsenden transkulturellen kollektiven Gedächtnis bei. Damit folgt Akšamija einer Vorstellung von Gemeinschaft im Sinne von Jean-Luc Nancys Etre-en-Commun, mit der weder eine Ansammlung einzelner Individuen noch eine gemeinschaftliche Substanz gemeint ist, sondern ein plurales „Wir“.

JR: Das ist zwar sehr visionär gedacht – und Kunst hat ja notwendigerweise diese Funktion – de facto befinden wir uns aber in einer unsäglichen Vereinzelung der Gesellschaft, die aus lauter „MEs“ besteht und als solche eine Masse aus lauter Individuen bildet.

BS: In Muntean/Rosenblums Malereien und Filmen sehen wir, dass diese von dir angesprochene Vereinzelung bei gleichzeitiger Sehnsucht nach Gemeinschaft und der Unfähigkeit, gemeinsam zu sein, recht bizarre Formen annehmen kann. Im Rückgriff auf Populärkultur und barocke Malerei gleichermaßen gelingt es ihnen, gegenwärtige gesellschaftliche Entwicklungen par excellence zu spiegeln.

JR: Motive wie Weltuntergang, Schuld, Stellvertretung, Mahnung, Reinheit, selbst auferlegtes Schweigegelübde tauchen immer wieder in ihren Arbeiten auf. All das kommt ganz tief aus einer religiösen kulturellen Imagination und auch Praxis. Muntean/Rosenblum machen die ganze Ambivalenz dieser Begriffe sichtbar. Ich erinnere mich noch genau, als wir die beiden im Jahre 2000 zu einer Einzelausstellung eingeladen hatten: Dabei gab es eine Liveperformance von Jugendlichen mit Kapuzenpullovern, die auf einem überdimensional aufgeblasenen „Giotto-Berg“ saßen, der unterhalb des IHS-Monogrammes des früheren Kapellenraums im ehemaligen Jesuitenkollegium positioniert war.[28]Sie erwarteten, quasi in Fastfood-Manier eingepackt, das Ende. Das Video, das in unserer Ausstellung zu sehen ist, wurde im mit reichem Stuck versehenen Refektorium ebenda – einem imposanten Speisesaal, der für Repräsentationszwecke der Diözese, aber auch als täglicher Speisesaal der Seminaristen dient – gedreht.

BS: Beim Dreh faszinierte mich, wie sehr die von ihnen entnommenen Anregungen aus der US-Fernsehserie The Leftovers doch auf die Gemeinschaft im Priesterseminar übertragbar sind. Das war mir zunächst nicht klar, denn die Serie spielt in den USA: Nach dem unerklärlichen Verschwinden von 3 % der Weltbevölkerung versteht sich eine geheimnisvolle Sekte, die sich „Der schuldige Rest“ (The Guilty Remnant)nennt, als „lebende Mahnung“ an jene, die versuchen, das Ereignis zu vergessen. Diese Menschen sind ganz in Weiß gekleidet, kommunizieren nur per Schrift und rauchen exzessiv Zigaretten. Es handelt sich um eine Gemeinschaft, die sich innerhalb einer sich auflösenden Gesellschaft zusammenfindet. Sie leben selbst auferlegte Gelübde – wenn man sie anschreit, schweigen sie ...

JR: Es verschwinden dabei meines Erachtens die Grenzen zwischen einer rein ästhetischen und kritisch-diskursiven Auseinandersetzung mit Themen der Religion. Dies gibt einer Ahnung um die Bedeutung einer dem kultischen Handeln und liturgischen Vollzug innewohnenden Erlebnisperspektive Raum. Denn die Personen, die im Film von Muntean/Rosenblum zu sehen sind, wirken engelgleich, auch wenn sie für diesen Status eine kleine Schattenseite aufweisen – du hast es schon erwähnt: sie rauchen. Alle. Und das in den heiligen Hallen des opulenten Refektoriums des Grazer Priesterseminars. Hier speisen unsere Alumnen. Man kann sich aber in der gegenwärtigen Epoche der Öffnung dieses Hauses auch einfach zum Mittagessen anmelden. Jede und jeder kann kommen. Auch diese Engel sind gekommen. Handelt es sich vielleicht um das neue letzte Abendmahl? Henry Purcells so traurige Töne aus The Fairy Queen („O let me ever, ever weep“) lassen uns jedenfalls in eine Traurigkeit gleiten. Am Ende bleiben Reste des Essens. Doch in diesem Film wird eine weitere Ebene eröffnet: Die weiß gekleideten Menschen sprechen nicht. Sie rauchen nur. Sie sehen zu. Und sie weinen. Ganz offensichtlich. Die Musik Purcells verleiht dem Film freilich in einer ganz besonderen Weise eine sakrale Atmosphäre. Eine gewisse Parallele kann man schon zur Seminaristengemeinschaft herstellen, die man im Hintergrund des Films von Muntean/Rosenblum ganz normal essen sieht: Sie wird immer kleiner – aber warum nur? Der Rückhalt in der Gesellschaft ist für eine derartige Gruppe ja beinahe ganz geschwunden. Wer schlägt heute noch diesen Weg an? Damit erinnern sie an „The Guilty Remnant“.

[26]Vgl. Johannes Rauchenberger: „,Das alles war Auftrag.ʻ Über die Bewältigung. Alois Neuhold – seine Manifeste, sein Kapital, sein Kampf und sein Glaube an den Bildzauber. / ,All This Was Mission.ʻ On Accomplishment. Alois Neuhold – His Manifestos, his Struggle and his Belief in the Magic of Images“, in: ders. (Hg.), Alois Neuhold. Du musst dir die Augen ausreißen und die Hände an die Ohrstiegen legen. Rückblenden 1980–2012 / You Must Tear Out Your Eyes and Lay Your Hands on the Ear Stairs. Flashbacks from 1980 to 2012, Wien, New York 2012, S. 24–63.
[27]Vgl. ebda., S. 142–151.
[28]Vgl. Johannes Rauchenberger, Alois Kölbl: „,Präzise Mehrdeutigkeiten, um die Frage offen zu halten ...ʻ – Ein Gespräch mit Muntean/Rosenblum“, in: kunst und kirche 2 (2002), 65. Jg., Darmstadt 2002, S. 102–105.

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Inclusion and Exclusion

Community Heritage Kinship Belonging Layering Fragmentation Separation Inclusion Incorporation Exclusion Suppression Affinity Affiliation Solidarity

Johannes Rauchenberger: The codes of inclusion and exclusion can often be read in rituals. If one looks into the history of religion and rituals, Catholicism has long functioned through very special rituals, especially in this country. I’ll just name a few: making the sign of the cross, Angelus prayer at noon, Sunday church, not eating meat on Friday and during Lent, taking part in processions before Pentecost or on the Calvaries, pilgrimages to the respective Marian shrines, confessions at least once a year and traditional rites in the event of death. Today, these behaviours and customs are almost exclusively thematised in the Folk Life Museum. Church historians like to explain how the revival of the Church took place in and after the Counter-Reformation through pilgrimages and processions (and relevant flags still seen in churches today) or in the 19th century with the founding of Catholic associations and their respective aesthetic and ritual codes. The Catholic Church was truly a master of rituals.

But the “flag culture” has survived long after its terrible exaggeration by the Nazis—in the Church, the political parties, the football clubs. Flags are symbols of belonging, you could say: They define mass and power. Looking back, therefore, I also feel uneasy hearing talk of the Church being so strengthened after the war in the 1960s: The photos of crowds of people in crowded squares with such a flaglike confessional character hold something depressing for me, and, as it looks, for Hannes Priesch, who lived in New York for a long time and experienced the US flag culture there as very oppressive. In the series Wir alle müssen Opfer bringen (We All Have to Make Sacrifices), he points to this in a disturbing way. The fact is: Rituals provide information about exclusion and inclusion. And in a certain way they secure the connection to something greater.

Katrin Bucher Trantow: We also see in the photographs of Manfred Willmann—who follows with the camera the everyday rituals of coming together, making it a kind of passion picture of everyday life—how much communities need their rituals, rites and forms. In Maria Hahnenkamp’s video, the robe serves as a sign of the community of priests, whose dressing and undressing she underlays with texts from psychoanalysis and text fragments by Artaud and Sophocles, overlaying textile patterns with psychoanalytic explanations of the songs sung. One hears passionately sung hymns from the Catholic mass, which the artist had sung by a professional choir. This music is supposed to inspire and attune to the cult, and here the circle closes again to the special religious ceremonies and rites, which are supposed to overwhelm in order to make a common faith experience possible.

Barbara Steiner: Hahnenkamp is sceptical about overwhelming, while Alois Neuhold uses it purposefully, to name two opposite poles. Hahnenkamp is opposed to overwhelming religious ceremonies and rites because they do not allow any distance, which is a prerequisite for critical discussion. It is no coincidence that other works she has created are also based on psychoanalytic findings. These appear in the form of quotations in her image-text montages. Neuhold in turn deliberately creates overwhelming—this time as richness of form and colour, as intensity. You plunge into the world of the artist, “immersed” as it were in a reality of its own, from which you cannot escape physically. The straining of the senses is intentional.

JR: In principle, he spreads out an expansive altar of votive offerings with coloured objects and pictures. Even if you don’t know his biography, he conveys such an idea of a pictorial liturgy that radiates itself solely through colours and forms. Nothing in his pictures is “Christian” in the strict sense, and yet everything leads into and out of this religion: faces, eyes, pairings, receptacles, shrines, flowers. Since his suspension from priesthood over 25 years ago, he has literally lived in “pictorial hermitage” in southern Styria.²⁶ In his case, there is no sign of the hostility toward the body previously mentioned. He still pairs his tablets in males and females; in his early Messblätt²⁷(Mass Sheet) from the late 1970s, love is made quite often and openly by sacral standards. Later, he organised so-called Erdwärtsmessen (Earthward Masses). Decades later, of course, the faces no longer radiate the eroticism of that time, but are still quite full of life. He repeats the few to deepen them. Dozens of such small-format paintings, often condensed into corporeality, are now housed in this exhibition, leading a life of their own.

KB: He patiently builds the picture out of colour and lets it grow. I see life energy here as an all-pervading relationship between things and life. There is something sacrificial, ritualistic and humble about the repetition of the subject, the constant absorption, tracking down and letting arise, which I would also recognise from the influence religion has on him. Neuvalis, as he signs his pictures with the play on words on Novalis, is, just like his predecessor, in search of a certain universal poetry—in search of healing in what is (God-) given.

JR: Neuhold believes in the energy manifested through colour and form; he also believes in condensed sacred spaces that bear witness to life overflowing in all its diversity and splendour. It is, if you will, the experience of pure amazement in the sense of biblical theology of Creation from Genesis that drives him and simply approves of what exists. His sense of ritual repetition demands a strict discipline in painting, which is not surprising given that he often works on a series of pictures for years: “I have to force myself. You have to keep up. Reduce and tighten. There’s something spiritual in it for me, too.”

KB: This reduction is also expressed in a turn to simplicity, directness, and even naivety, which Neuhold found confirmed in predecessors such as Klee—who was inspired by children’s drawings—or Dubuffet. In addition, when Neuhold says that he thinks from the picture and not from the word, he means that the picture would be created first and the word would follow only afterwards. The word serves as reflection, as an explanation of the faith principles the image carries and “shows” within it.

BS: Originally, I would not have put Neuhold in connection with community in our exhibition, although there is another aspect that strikes me now: In overwhelming, both individuality and community are undermined, because boundaries and thus demarcations between the self and community, but also between communities, become obsolete. Neuhold offers us a third space of encounter as it were.

KB: Different concepts of community are emerging in our exhibition: Manfred Erjautz’s installation places the individual and the community in an inextricable relationship to each other. The ME shining from the celestial ceiling becomes a WE. Here, community is formed in between, in the experiential space of transition from one to the other. It is also a very personal statement: ME = Manfred Erjautz. The artist as a preeminent individual remains part of the community.

Azra Akšamija has a collaborative approach to her work from the outset: She brings together (mostly women’s) communities from different cultures who exchange ideas about embroidery patterns and techniques. With the trees of life, which they execute in red and white—adapted to the Styrian cross-stitch tradition—and bring together on a long cloth, they work on a large common work, they build up an archive of diasporic embroidery art and contribute to a transcultural collective memory that may continue to grow. Thereby, Akšamija follows an idea of community in the sense of Jean-Luc Nancy’s “L’être-en-commun”, which means neither an accumulation of individuals nor a collective substance, but a plural “we”.

JR: To be sure, this is very visionary thought—and art necessarily has this function—but in fact we find ourselves in an unspeakable separation of society, which consists of nothing but “MEs” and as such forms a mass of nothing but individuals.

BS: In Muntean/Rosenblum’s paintings and films we see that such isolation, longing for community while simultaneously unable to be together, can take quite bizarre forms. By resorting to popular culture and Baroque painting, they successfully reflect contemporary social developments par excellence.

JR: Subjects such as the end of the world, guilt, representation, reminder, purity, or the self-imposed vow of silence appear again and again in their works. All this comes from a very deep religious cultural imagination and practice. Muntean/Rosenblum make the whole ambivalence of these terms visible. I remember exactly when we invited them to a solo exhibition in 2000: There was a live performance by young people with hooded sweatshirts sitting on an inflatable “Giotto Mountain” positioned below the IHS monogram of the chapel room in the former Jesuit College.²⁸ They were awaiting the end, wrapped up like fast food. The video, which can be seen in our exhibition, was shot in the refectory with its rich stucco—an imposing dining room, which serves the diocese for representational purposes, but also as a daily dining room for the seminarians.

BS: During the shooting, I was fascinated by the extent to which the suggestions they took from the US television series The Leftovers could be transferred to the community in the seminary. That wasn’t clear to me at first, because the series is set in the USA: After the inexplicable disappearance of 2 percent of the world’s population, a mysterious sect called “The Guilty Remnant” sees itself as a “living reminder” to those who try to forget the event. These people are all dressed in white, communicate only by writing and smoke cigarettes excessively. It is a community that comes together within a dissolving society. They live out self-imposed vows—when you shout at them, they remain silent...

JR: In my opinion, the boundaries between a purely aesthetic and critical-discursive examination of religious issues are disappearing. This gives an idea of the importance of an experience perspective inherent in ritual action and liturgical practice—because the characters in Muntean/Rosenblum’s film look angelic, even if they have one small vice—as you mentioned, they smoke. All of them. In the sacred halls of the opulent refectory of the Graz Priest Seminary. This is where our alumni dine. However, these days, the house is open and you can simply register for lunch. Anyone can come. Even these angels have come. Is this perhaps the new Last Supper? At any rate, Henry Purcell’s sad tones from The Fairy Queen (“O let me ever, ever weep”) let us slip into sadness. In the end, there are leftovers from the meal. But this film opens another level. The people dressed in white are not speaking. They are only smoking. They are watching. And they are weeping. Quite obviously. Purcell’s music gives the film a very special sacral atmosphere. A certain parallel can already be established to the community of seminarians, which one sees having lunch as usual in the background of Muntean/Rosenblum’s film: The community is getting smaller and smaller—but why? Support in society for such a group has almost disappeared. Who is going down this road today? In this, they are reminiscent of “The Guilty Remnant”.

26 Cf. Johannes Rauchenberger: „,Das alles war Auftrag.ʻ Über die Bewältigung. Alois Neuhold – seine Manifeste, sein Kapital, sein Kampf und sein Glaube an den Bildzauber. / ,All This Was Mission.ʻ On Accomplishment. Alois Neuhold – His Manifestos, his Struggle and his Belief in the Magic of Images“, in id. (ed.), Alois Neuhold. Du musst dir die Augen ausreißen und die Hände an die Ohrstiegen legen. Rückblenden 1980–2012 / You Must Tear Out Your Eyes and Lay Your Hands on the Ear Stairs. Flashbacks from 1980 to 2012, Vienna, New York 2012, pp. 24–63.

27 Cf. ibid., pp. 142–151.

28 Cf. Johannes Rauchenberger/Alois Kölbl, “’Präzise Mehrdeutigkeiten, um die Frage offen zu halten’... – Ein Gespräch mit Muntean/Rosenblum”, in kunst und kirche 2 (2002), Volume 65, Darmstadt 2002, pp. 102-105.