Glaube Liebe Hoffnung | Faith Love Hope

Schuld & Macht

Dominanz Hierarchie Macht Scham Leib Leid Schuld Erbschuld Erbe Zerstörung Befreiung Erlösung

Aus: Reflektiert zeitgenössische Kunst das Christentum? Ein kuratorisches Gespräch zwischen Katrin Bucher Trantow, Johannes Rauchenberger und Barbara Steiner | Is Christianty Reflected in Contemporary Art? A conversation between Katrin Bucher Trantow, Johannes Rauchenberger and Barbara Steiner, in: Glaube Liebe Hoffnung. Zeitgenössische Kunst reflektiert das Christentum | Faith Love Hope. Christianity Reflected in Contemporary Art, herausgegeben von | edited by Katrin Bucher Trantow, Johannes Rauchenberger, Barbara Steiner, (IKON. Bild+Theologie, hg. von | ed. by Alex Stock und Reinhard Hoeps), Verlag Ferdinand Schoeningh, Paderborn 2018, S. | p. 138-147.

Johannes Rauchenberger: Es ist schon ein unerhörter Widerspruch: Von der Kirche Enttäuschte oder sich aus unterschiedlichen, mitunter sehr persönlichen Gründen verletzt Fühlende verbinden die Kirche vielfach mit dem Etikett „Macht“ und „Schuld“. Dabei behauptet die kirchliche Botschaft genau das Gegenteil: Es geht letztlich um Ohnmacht und um Erlösung, also die Befreiung von Schuld. In der Theologie wird „Glauben“ als ein Grundakt des Vertrauens, der Hingabe formuliert: Gerade angesichts der neuzeitlichen Kritik, die der Kirche entgegenwehte, hat sich Theologie zu ganz außerordentlichen gedanklichen Konstruktionen aufgeschwungen. Zustimmung, Freiheit und Gnade verbinden sich zu Formen des Glaubens – da haben Angst, Zwang und ein „Es war immer so“ längst nichts mehr verloren. „Fundamentaltheologie“ ist eine Disziplin, wo man Derartiges lernt – auf der Höhe des philosophischen und kulturellen Diskurses. „Fundamentaltheologie“ hat jedoch nichts mit Fundamentalismus zu tun, vielmehr ist es das Gegenteil davon. Es ist der Versuch, den Glauben mit den Mitteln der Vernunft einzuholen. Die Disziplin entstand, als erst der Katholizismus (durch die Reformation), dann das Christentum (durch die zunehmende Globalisierung) und schließlich die Religion selbst (durch den Atheismus) infrage gestellt wurden. Deshalb hat diese Disziplin immer das Gespräch gesucht – mit denen, die sie eben infrage gestellt haben. Und natürlich sind wir über die Jahrhunderte auch mit Schattenseiten konfrontiert worden: Die Geschichte der Bilder erzählt von der Angst, der Angst vor der Bestrafung, der Schuld und den Schuldgefühlen. Kunst arbeitet sich verständlicherweise verstärkt daran ab.

Barbara Steiner: In unserer Ausstellung finden wir beides: Vertrauen und Furcht. Maria Kramer ist das perfekte Beispiel für einen solchen Grundakt des Vertrauens. Ihr Leben war von Schicksalsschlägen gekennzeichnet, doch sie hat ihren Glauben nicht verloren, fühlte sich ganz von ihm durchdrungen. Andere Künstlerinnen und Künstler formulieren ihre Kritik genau an dieser für sie fatalen Durchdringung aller Lebensbereiche – die kaum Raum für Abweichungen lässt. Das macht Angst, erzeugt Zwang. Angesichts des von Johannes erwähnten „Es war immer so“ wird Erneuerung undenkbar. Man kann bestimmte Formen der Unterdrückung auch noch Jahrzehnte später über den Einsatz der Sprache, über gewisse Formulierungen gut nachvollziehen. Ideale, aber auch Forderungen eines frommen Verhaltens schreiben sich in Sprache ein.
Hannes Priesch hat ein feines Sensorium für diese Art von Materialien, man denke nur an seine Arbeit, in der er monatelang Legenden von Heiligen wie ein Skriptor „abschreibt“. Sie stammen alle aus dem Buch Legende von den lieben Heiligen Gottes nach den besten Quellen neu bearbeitet und herausgegeben von Georg Ott, Priester der Diözese Regensburg aus dem Jahr 1854. Es stellt die jeweiligen Tagesheiligen der katholischen Kirche in der Sprache des 19. Jahrhunderts vor. Zwar nicht ganz offiziell, aber, wie am Titelblatt vermerkt ist, „mit oberhirtlicher Gutheißung“. Angesichts des Lebens dieser Heiligen muss man sich unentwegt schuldig fühlen. Durch Prieschs Wiederholung, die auch ein Stück weit Aneignung ist, unterwirft er sich selbst einer Art Ritual, das allerdings auch befreiende Wirkung hat. Dazu kommen reliquienartige kleine Gaben, die alle von ihm selbst stammen: Haare, ein Stück Kleidung, Blut usw.

Katrin Bucher Trantow: Als wir im Gespräch über diese Arbeiten, die auch Sticknähte in Form von Zeichenlinien zeigen, auf die Verwandtschaft von textilen Mustern und religiösen Ritualen kamen, erzählte er von der eben erwähnten Maria Kramer, seiner alten, zutiefst gläubigen Schwiegermutter und deren beeindruckenden Arbeiten auf Stoff, die sie noch immer – wenn auch nur mehr vermeintlich in halbwachen Tagträumen – zu sticken glaubte. In der Tat mischen sich Glaube, Hingabe, Vertrauen und Verzückung in den expressiven und farbenprächtigen Stickarbeiten. Maria Kramer, die mit ihren Heiligen- und Madonnenstickereien ihre Zeit im hohen Alter füllte, verstarb am Tag unseres Gesprächs. Es war, als hätte sie eine Botschaft hinterlassen: Trotz nahezu totaler Blindheit vermochte sie bis weit über neunzig aus der Erinnerung die Marienandachtsbilder zu sticken, die schon wegen der Fahrigkeit der bunten Linien, der Großzügigkeit der abstrahierten Form eine ungeheure Direktheit und Inbrunst ausstrahlen. Die Bilder sprechen von einem Trost der eigenen Handlung und des religiösen Dialoges und schließen in beeindruckender Weise den zu Beginn der Ausstellung eröffneten Kreis zur Muttergottes als Beschützerin und Helferin aller Suchenden.

JR: Hannes Priesch kennt also in seinem unmittelbaren biografischen Kontext beide Seiten eines „sakralen Bildes“: Unbedingte Hinwendung, aus dem so etwas wie Trost zu holen wäre – quasi bis in die Todesstunde hinein: „Heilige Maria, bitte für uns Sünder, jetzt und in der Todesstunde, Amen!“, lautet ja am Ende daskatholische Gebet, nämlich das „Ave Maria“. Das ist auch ein tägliches „Memento Mori“, im Sinne eines rituellen Wiederholens, um der eigenen Hybris etwas entgegenzusetzen. Die andere Seite erzeugt ebenso eine unbedingte Bindung aller Lebensenergien, die ins Pathologische kippen kann. Und genau das hebt Hannes Priesch mit seinen Heiligenviten ins Bild. Sie verstören wirklich.

Der Kunsthistoriker Werner Hofmann (1928–2013) hat in seiner bahnbrechenden Ausstellung Luther und die Folgen für die Kunst 1983 anlässlich der 500. Wiederkehr des Geburtstages Martin Luthers in der Hamburger Kunsthalle der gegenreformatorischen Bildstrategie vor allem „Pathos von Leiden und Triumphieren“[29]unterstellt. Und man kann ihm nicht widersprechen. Unsere Bildwelt der Steiermark ist voll davon, auch wenn die dazugehörige Praxis wie Kreuzwegandachten, Kalvarienbergsprozessionen heute ganz reduziert oder fast zur Gänze verschwunden sind. Doch Priesch erinnert mit seiner Chapel of Pain [30]mit Nachdruck daran – freilich mit einer Quelle, die in einer Zeit geschrieben wurde, als auch der pathetisch-leidende Barock schon wieder Geschichte und in die restaurative Haltung des 19. Jahrhunderts gefallen war. In Zeiten der Globalisierung wird deutlich, dass diese Praktiken der Geißelungen und öffentlichen Kreuzigungen keineswegs verschwunden sind. Sie tauchen nur andernorts auf.

BS: Ich möchte nochmals auf Fragen der Schuld zurückkommen: Santiago Sierra und auch MajaBajević wenden sich dieser Frage sehr konkret zu, indem sie spezifische Adressaten benennen. Vor allem Sierras Arbeiten tun richtig weh: In New York forderte er Asylbewerber auf, für eine Handvoll Dollar 50 Tage lang jeweils für vier Stunden reglos in Pappkartons zu verharren, anderswo stützten Obdachlose eine nutzlose Museumswand ab, damit sie nicht umkippt. Sierra involviert Niedriglöhner und Arbeitslose in seine (Kunst-)Projekte und kalkuliert damit, dass sich das Kunst-Publikum empören wird. Wird ihm Zynismus vorgeworfen, antwortet er sinngemäß: „Warum regt ihr euch auf?“ Der Glitzerkapitalismus funktioniere nur, weil er andere ausbeute – er lebe von sinnloser Arbeit und auch der Kunstbetrieb sei Teil dieser kapitalistischen Gesamtveranstaltung. Tenor: „Protestiert nicht gegen mein Werk, protestiert gegen die Welt, die darin vorkommt.“ Im Grunde sagt er: „Der Skandal, das seid ihr.“ Das Foto, das wir zeigen, ist im Rahmen seiner Ausstellung in der Lisson Gallery London 2002 entstanden: Sieben Teilnehmer wurden über eine christliche Organisation rekrutiert. Sie sollten über drei Wochen lang täglich eine Stunde lang bewegungslos mit dem Gesicht zur Wand in den Galerieräumen ausharren.

KB: Maja Bajević beobachtet – und das ist auch biografisch bedingt, sie stammt aus Sarajevo – einen zunehmenden konkreten Machtmissbrauch der Religionen durch Politik. In ihrem Film Double-Bubble geht sie diesem nach und fokussiert dabei Widersprüche innerhalb einer demonstrativ zur Schau gestellten Frömmigkeit – wenn es etwa heißt: „Ich befreie Menschen von ihren Sünden. Sie geben mir Geld.“ Oder: „Ich gehe in die Kirche. Ich vergewaltige Frauen.“ Maja Bajević verbindet – da steht sie der Arbeit von Hahnenkamp nahe – gezielt einen gewissen Pathos des zu untersuchenden Gegenstands oder bestimmter Aussagen mit nüchterner Analyse.

JR: Was Maja Bajević meines Erachtens zusätzlich als Frage stellt, ist: Was lösen religiöse Energien aus und wie sind sie formulierbar? Sie fixiert damit ihre Betrachterinnen und Betrachter, tritt diesen an unterschiedlichen, verschatteten Orten entgegen und zählt nicht ihre Liebestaten, sondern ihre Sünden auf. Aber nicht bekennend oder zermürbt, änderungswillig oder reuevoll, sondern mit einer Selbstsicherheit, dass es einem kalt über den Rücken läuft. Gleichzeitig wiederholen Echoblasen ihre Sätze, sodass sie sich mitunter überschneiden: Die Sätze selbst scheinen aber Männersätze zu sein: „I have my wife buried, then I went to see prostitutes.“ Vor dem Hintergrund eines wachsenden Zusammenspiels von Religion und Politik seit den 2000er-Jahren und dem Missbrauch religiöser Bekenntnishaftigkeit, vor dem Hintergrund der Kriegserfahrung in ihrer Heimatstadt Sarajevo spricht Maja Bajević als weibliche Performerin in ihrem Video in sich widersprüchliche Sätze aus: „I have shot 55 people during prayer in the Name of God“. Double-Bubble wird zum Spiegelbild des Missbrauchs von Macht und Religion.

Auch Luc Tuymans’ scheinbar stille Bilder sind voller Anspielungen auf dieses Verhältnis von Macht und Religion – aber ebenso zurückgenommen, wie es nur ein äußerst gebildeter Künstler in Kenntnis der Tradition malerischer Symbolik fortschreiben kann. In Antwerpen lebend, ist Tuymans einem Land mit einem historisch starken Katholizismus entwachsen. Immer wieder kommt deshalb auch das historische Erbe – vor allem jenes der Jesuiten – in seine Bildwelt und wird auf verschiedenen Ebenen thematisiert. Die religiösen Energien der Gegenwart sieht Tuymans mit großer Sorge, denn sie bergen auch Fanatismus in sich. „Es wäre besser gewesen, Theologie als Kunstgeschichte studiert zu haben, um zu verstehen, was sich derzeit in der Welt abspielt“,[31]sagt Luc Tuymans. Im Grazer Mausoleum hat er in der Grabkammer Ferdinands II. und dessen Mutter Maria Anna von Bayern ein Wandbild gemalt. Das Aussehen seiner Blume erscheint genmanipuliert. Welche Gene – wie jene vom Kampf um die „rechte Religion“ oder der „Türkenabwehr“ – wirken im historischen Gedächtnis fort? Mit dem Bau des Mausoleums setzte ab 1614 nicht nur der Barock in Graz ein, das Gebäude ist auch das gebaute Dokument der konfliktreichen Gegenreformation in Graz. Als es 80 Jahre nach seinem Baubeginn fertiggestellt wurde, wurde an der Decke des Hauptschiffs der glorreiche Sieg der christlichen Heere über die Osmanen dargestellt. Die „Gene“ von Religion und Gewalt sind auch in unserem historischen Gedächtnis eingeschrieben.

KB: In der Tat überraschend ist das fragile, kleine Pflänzchen, das Tuymans abseits, in dieser kleinen Kammer gemalt hat, eigentlich viel zu groß für die Verhältnisse des kleinen Raumes vor der Grabkammer. Tuymans hat es dort auch als Seitenhieb und Kommentar auf den Prunk und das Streben nach einer egozentrischen Unsterblichkeit gesetzt. Ein Hadern mit der Vergänglichkeit ist das Secco allemal, bei dem im Unterschied zum Fresko auf den trockenen Putz gemalt wird.

JR: Im Kunsthaus zeigt Tuymans mit The Worshipper (ein Bild aus dem Musée du Masque aus Binche) die Figur eines Geistlichen, der gerade gesegnet zu haben scheint. Aber er erscheint wie ein Geist, versteinert im eigenen Körper. „For me“, sagt Luc Tuymans, „the Worhipper is a rather disturbing painting, almost functioning as an image of a fanatic.“[32]Das 2017 entstandene Bild Candle zeigt auf den ersten Blick das Licht einer Kerze. Doch auch hier sind Zweifel angebracht: Handelt es sich nicht doch eher um einen apokalyptischen Feuerball?

BS: Luc Tuymans zieht die Frage nach der Schuld gleichsam in den Bereich der Malerei selbst. Woran ist sie beteiligt? Er thematisiert die Glaubwürdigkeit von Bildern und Bildmedien im Hinblick auf unser historisches Gedächtnis. Der konkreten Ansprache von Missständen bei Bajević und Sierra und den Schuldgefühlen bei Hahnenkamp steht die Arbeit von Monica Bonvicini gegenüber. Die logoartig anmutende Buchstabenfolge GUILT wird zur Behauptung, Mahnung und Anprangerung ohne spezifische Adressaten, ist aber dadurch auf jeden anwendbar. Ich sehe auch eine Verbindung zu Muntean/Rosenblum, insofern, als sich im Laufe der Jahrzehnte der Schuldbegriff aus dem kirchlich-theologischen Kontext gelöst und in Richtung Populärkultur und Psycho-Coaching verschoben hat. „Guilt“ ist der Titel mehrerer Filme und Musikalben und einer US-Fernsehserie. Das heißt, Schuldbekenntnis, Reue, Vergebung werden zunehmend in Talkshows und Social Media ausgelagert und kommerzielle Anbieter offerieren Dienstleistungen, die von Schuldgefühlen befreien sollen. An der Verbindung von Schuldkultur und Macht – die Erzeugung von übermäßigem Schuldbewusstsein verleiht Macht über Menschen und ihr Verhalten – setzt Bonvicinis grundsätzliches Interesse an: In ihren medienübergreifenden Arbeiten befasst sich die Künstlerin wiederholt mit Machtstrukturen und untersucht die komplexen Beziehungen zwischen physischem und sozialem Raum sowie historische, politische und ökonomische Prägungen, die sich in diese Räume eingeschrieben haben.

JR: In Maria Hahnenkamps Video mit wunderschönen Messkleidern in Nahaufnahmen und aus vollem Pathos gesungenen Kirchenliedern sind Kommentare von Psychoanalytikern eingestreut, die menschliche Befindlichkeiten von Schuld und Abgrund, wie sie in den Liedern manifest werden, erörtern. Jedenfalls wird hier die andere Seite des „Mysterium tremendum liturgicum“ nachfühlbar, an der sich eine Generation an Künstlerinnen und Künstlern abarbeitet, die Gottesdienst nicht nur als sinnliche Überwältigung, sondern auch als Zwang, geistlichen Missbrauch und permanente Schuldgefühle erlebt hat. Heute wissen viele nichts mehr vom kirchlichen Kontext von Opfer und Schuld.
In diesem Kapitel unserer Ausstellung fasziniert mich das geradezu hingeworfen wirkende Lamm von Guillaume Bruère. Bei meiner ersten Führung über „Reizworte aus der Religionsgeschichte“ hat sich eine Dame ob der „Hässlichkeit“ dieses Lammes echauffiert. Ja, natürlich gibt es das von Francisco de Zurbaràn gemalte Lamm: schön, demütig, mit edlem Fell. Dieses hier sieht aus, als wäre es nach der zweiten Lektion in einem Pappmachè-Kurs gemacht worden. Aber so kann man vielleicht viel eher die Provokation ermessen, die bei jeder katholischen Messe kurz vor der Kommunion wiederholt wird: „Seht das Lamm Gottes, das hinwegnimmt die Sünde der Welt.“ Ich brauche dazu gar keine mittelalterliche Opfer-Theologie kennen. Aber am Karfreitag wird dennoch jährlich konsequent vorgelesen, wie das Lamm zur Schlachtbank geführt wird: „Und es tat seinen Mund nicht auf“ (Jes 53,7).

BS: Bruères Lamm Gottes wirkt – wenn ich nichts vom kirchlichen Kontext weiß – ziemlich surreal. Die gelbe, teilweise lasierend aufgetragene Farbe hat Signalcharakter: „Seht her!“ Durch die Lage des Lammkörpers und seine grob anmutende skulpturale Formung verstärkt sich der Eindruck, es wäre niedergedrückt oder hingeworfen, vielleicht sogar geopfert worden. Doch wirkt es ziemlich lebendig – als ob es das Kreuz wieder zum Leben erweckt hätte. Du hattest bereits darauf hingewiesen, dass Bruère ohne christliche Prägung aufwuchs und erst im Zuge eines Nachbuchstabierens christlicher Bildsprache zur Faszination für den christlichen Glauben fand. Es ist doch erstaunlich, wie sehr er in seiner Darstellung das „Lamm Gottes“ auf den Punkt bringt.

JR: Was mich bei ihm als Kurator mehrfach tief berührt hat, ist seinBetroffensein angesichts von Bildern, die förmlich mit ihm zu sprechen scheinen. Als er 2016 in Graz war, um Flüchtlinge zu porträtieren, hatte er in einem Kloster aus dem 19. Jahrhundert übernachtet. Dort sah er eine Madonna. Auch sie schien mit ihm zu „sprechen“: Zurück in Berlin malte er in unglaublicher „Erinnerung“ an diesen Aufenthalt eine „Immaculata“, wie sie sicher noch nie gemalt worden ist.„Vorbild“ war eine der Darstellungen der Jungfrau Maria, wie sie seit dem 19. Jahrhundert als Fatima- oder Lourdes-Madonnen weltweit bekannt sind. Eine Nonne gab ihm auch eine dieser „wundertätigen Medaillen“, die viele gläubige Menschen an ihrem Körper tragen: Bruères Bild ist nur auf den ersten Blick „kindlich-krakelig“. Er fragt sich: Wie kann ein millionenfach gemalter „Unschuldskörper“ noch einmal jene Unschuld ausstrahlen, für die er eigentlich steht? Verletzlich, auch im bildlichen Sinne „nackt“: Und auf französisch in den roten Bildhintergrund eingeritzt steht: „O Maria, ohne Erbsünde empfangen, bitte für uns arme Sünder ...“

[29]Vgl. Werner Hofmann, „Die Geburt der Moderne aus dem Geist der Religion“, in: ders. (Hg.), Luther und die Folgen für die Kunst, Ausst.-Kat. Kunsthalle Hamburg, 11.11.1983–8.1.1984, München 1983, S. 23–71.
[30]Vgl. Priesch, Chapel of Pain, Weitra 2018.
[31]Vgl. Luc Tuymans, Wenn der Frühling kommt, mit Texten von Stephanie Rosenthal und Luc Tuymans, Ausst.-Kat. Haus der Kunst, München, 2.3.–12.5.2008, München 2008, S. 80.
[32]„When Spring Comes. A Guided Tour with Luc Tuymans“, in: ebda., S. 9–13, 13.

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Guilt and Power

Dominance Hierarchy Power Shame Body Suffering Guilt Original Sin Heritage Destruction Deliverance Redemption

JR: It is indeed an outrageous contradiction: People who are disappointed or hurt by the Church or hurt for various, sometimes very personal reasons, often associate the Church with the labels “power” and “guilt”. But the Church’s message claims exactly the opposite: It is ultimately about powerlessness and redemption, i.e. the deliverance from guilt. In theology, “faith” is formulated as a basic act of trust, of devotion: Especially in view of the modern criticism facing the Church, theology has evolved into quite extraordinary mental constructions. Approval, freedom and grace combine to forms of faith; fear, coercion and “It has always been like this” have had no place here for a long time. “Fundamental theology” is a discipline where one learns such things—at the height of philosophical and cultural discourse. Fundamental theology, however, has nothing to do with fundamentalism; quite the opposite, in fact. It is the attempt to reconcile faith with the means of reason. The discipline arose when first Catholicism (through the Reformation), then Christianity (through increasing globalization) and finally religion itself (through atheism) were called into question. That is why this discipline has always sought dialogue—with exactly those who have questioned it. And of course, we have also been confronted with dark sides over the centuries: The story of the images tells of fear, fear of punishment, guilt and feelings of guilt. Understandably, art is increasingly trying to come to terms with this.

BS: In our exhibition we find both: trust and fear. Maria Kramer is the perfect example of such a basic act of trust. (Image) Her life was marked by blows of fate, but she did not lose her faith, in fact feeling completely pervaded by it. Other artists formulate their criticism precisely on this interpenetration of all areas of life, which was so fatal for them—which leaves hardly any room for deviations. This is frightening, creating compulsion. In view of the mentality “It has always been like this” mentioned by Johannes, renewal becomes unthinkable. Even decades later, certain forms of suppression can still be well understood through the use of language, through certain formulations. Ideals, but also demands for pious behaviour, are inscribed in language.

Hannes Priesch has a fine sensorium for this kind of material: Just think of his work, in which he “copies” like a scribe the legends of saints for months. They all come from the book Legende von den lieben Heiligen Gottes nach den besten Quellen neu bearbeitet und herausgegeben von Georg Ott, Priester der Diözese Regensburg (Legend of the Dear Saints of God according to the Best Sources Reedited and Published by Georg Ott, Priest of the Diocese of Regensburg) from 1854. It presents the day saints of the Catholic Church in the language of the 19th century. Not quite officially, but, as the title page says, “with the approval of the spiritual leader”. In the face of the lives of these saints, you have to feel guilty all the time. Through Priesch’s repetition, which is also to some extent appropriation, he subjects himself to a kind of ritual, which, however, also has a liberating effect. In addition, there are small reliquary gifts that all come from himself: hair, a piece of clothing, blood, etc. (Image)

KB: Talking about these works, which also show embroidery seams in the form of drawn lines, we came across the relationship between textile patterns and religious rituals. Priesch told us about aforementioned Maria Kramer, his old, deeply religious mother-in-law and her impressive works on fabric, which she still believed to embroider—even if only supposedly in semi-conscious daydreams. Indeed, faith, devotion, trust and rapture mix in the expressive and colourful embroidery. Maria Kramer, who filled her time in old age with her embroideries of saints and Madonnas, died on the day of our conversation. It was as though she had left a message: Despite almost total blindness, she was able to embroider the Marian devotions from memory to well over ninety, which radiate a tremendous directness and fervour because of the nervousness of the colourful lines and the generosity of the abstract form. The images speak of a consolation through one’s own action and religious dialogue and impressively close the circle opened at the beginning of the exhibition on Our Lady as protector and helper of all seekers.

JR: Hannes Priesch thus knows both sides of a “sacral image” in his immediate biographical context: An unconditional turn from which something like consolation could be gotten—until the hour of death, so to speak: “Holy Mary, Mother of God, pray for us sinners, now and in the hour of our death. Amen” is, after all, the end of the Catholic prayer, namely the “Hail Mary”. This is also a daily “memento mori”, in the sense of ritual repetition to counter one’s own hubris. The other side also creates an unconditional binding of all life energies, which can tip over into the pathological. And this is exactly what Hannes Priesch visualises with his lives of saints. They are indeed disturbing. In his ground-breaking exhibition Luther und die Folgen für die Kunst (Luther and the Consequences for Art) in the Kunsthalle Hamburg in 1983, on the occasion of Martin Luther's 500th birthday, the art historian Werner Hofmann (1928- 2013) accused the Counter-Reformation image strategy above all of “pathos of suffering and triumph”.²⁹ And we can’t disagree with him. Our pictorial world of Styria is full of it, even if the associated practice such as Stations of the Cross and Calvary processions has today been significantly reduced or almost completely disappeared. But with his Chapel of Pain,³⁰ Hannes Priesch emphatically reminds us of this—of course, with a source that was written in a time when the dramatic and suffering Baroque period had already fallen back into history and into the restorative spirit of the 19th century. In times of globalisation it becomes clear that these practices of flagellations and public crucifixions have by no means disappeared. They simply appear elsewhere.

BS: I would like to return to questions of guilt once again: Santiago Sierra as well as Maja Bajević address this question very specifically by naming specific addressees. Above all, Sierra’s works are really painful: In New York, he gave asylum seekers a few dollars to remain motionless in cardboard boxes for four hours each over 50 days, while elsewhere homeless people held up a useless museum wall to prevent it from falling over. Sierra involves low-wage earners and the unemployed in his (art) projects and reckons that the art public will be outraged. When accused of cynicism, he replies something like: “What’s the big deal?” Glittering capitalism only works because it exploits others—it lives off of pointless work, and even the art world is complicit in this capitalist event. The tenor: “Don't protest my work, protest the world represented in it.” Basically, he says: “The scandal, that’s you all.” The photo we are showing was taken during his exhibition at the Lisson Gallery, London, in 2002: Seven participants were recruited through a Christian organisation. For over three weeks, one hour per day, they were supposed to remain motionless with their faces against the wall in the gallery rooms.

KB: Maja Bajević observes—and this is also biographically conditioned, as she comes from Sarajevo—an increasing actual abuse of power of the religions by politics. In her film Double-Bubble (Image), she investigates this and focuses on contradictions within a demonstratively displayed piety—when people say, for example: “I free people from their sins. They give me money.” Or: “I go to church. I rape women.” Maja Bajević—her work here is close to that of Hahnenkamp— specifically combines a certain pathos of the object to be examined or certain statements with sober analysis.

JR: In my opinion, Maja Bajević also raises the question: What is unleashed by religious energies, and how can they be formulated? In this way, she fixes her gaze upon her viewers, encounters them in different shadowy places, records them, and does not list her deeds of love but her sins. But when she does so she is neither confessional and contrite nor willing to change and remorseful, but so self-confident that it sends a chill down your spine. At the same time, bubbles of echoes repeat her phrases, so that they overlap at times: The phrases themsel - ves seem to be those of men: “I buried my wife, then I went to see prostitutes.” Against the backdrop of the growing interplay between religion and politics in the new millennium and the abuse of religious denomination, and also against the backdrop of her experience of war in her native city of Sarajevo, Bajević utters self-contradictory phrases as the female performer in her video: “I have shot 55 people during prayer in the name of God”. Double-Bubble turns into the mirror image of the abuse of power and religion.

Luc Tuymans’ apparently silent pictures are also full of allusions to this relationship bet - ween power and religion—but just as cautious as only an extremely educated artist can perpetuate in the knowledge of the tradition of painterly symbolism. Living in Antwerp, Tuy - mans grew up in a country where Catholicism was historically strong. Therefore, the historical heritage—especially that of the Jesuits—keeps entering his pictorial world on different levels. Tuymans sees the religious energies of the present with great concern, because they also contain fanaticism. “It would have been better to have studied Theology than Art His - tory to understand what is happening in the world today”³¹, he says. Tuymans painted a mural in the mausoleum of Ferdinand II and his mother, Maria Anna of Bavaria (Image). The flower he has painted there looks genetically modified. Which genes—such as those from the struggle for the “true religion” or the “defence against the Turks”—continue to have an effect in historical memory? The construction of the Mausoleum in 1614 not only initiated the Baroque period in Graz, but the building is also a standing document of the conflict-ridden Counter-Reformation in Graz. When it was completed 80 years after construction began, the glorious victory of the Christian armies over the Ottomans was depicted on the ceiling of the nave. The “genes” of religion and violence are also inscribed in our historical memory.

KB: Indeed, surprisingly, the fragile, small plant that Tuymans painted secluded in this small chamber is actually much too large for the conditions of the small room in front of the mausoleum. Tuymans also put it there as a side blow and commentary on the pomp and the pursuit of an egocentric immortality. The secco is always a struggle with transience, in which, unlike the fresco, artists paint on dry plaster.

JR: At the Kunsthaus, Tuymans is showing The Worshipper (a picture from the Musée du Masque, Binche), the figure of a clergyman who seems to have just blessed people (Image). Yet he appears like a ghost petrified in his own body. “For me”, says Tuymans, “The Worshipper is a rather disturbing painting, almost functioning as an image of a fanatic.”³² The painting Candle, created in 2017, shows the light of a candle at first glance. Here too, however, there is reason for doubt: Isn’t it rather an apocalyptic fireball?

BS: Luc Tuymans draws the question of guilt into the realm of painting itself. What is it involved in? He addresses the credibility of images and visual media with regard to our historical memory.

The concrete addressing of grievances in Bajević’s and Sierra’s works and the feelings of guilt in Hahnenkamp’s are contrasted by the work of Monica Bonvicini. The logo-like letter sequence GUILT (Image) becomes an assertion, reminder and denunciation without specific addressees, but is therefore applicable to everyone. I also see a connection to Muntean/Rosenblum, insofar as the concept of guilt has separated from the ecclesiastical-theological context and shifted towards popu - lar culture and psycho-coaching over the decades. “Guilt” is the title of several films, music albums and a US television series. Confessions of guilt, remorse and forgiveness are increasingly being outsourced to talk shows and social media, and commercial providers are offering services designed to relieve people of their feelings of guilt. Bonvicini’s fundamental interest lies in the connection between guilt culture and power—the creation of an excessive sense of guilt gives power over people and their behaviour: In her cross-media works, the artist repeatedly deals with power structures and investigates the complex relationships between physical and social space as well as historical, political and economic imprints that have been inscribed in these spaces.

JR: In Maria Hahnenkamp’s video, amid close-ups of beautiful mass dresses and enthusiastically sung hymns, comments by psychoanalysts are inter - spersed, which discuss the human sensitivities of guilt and abyss as manifested in the hymns. In any case, the other side of the “mysterium tremendum liturgicum” becomes palpable here, in which a generation of artists, who have experienced worship not only as sensual overwhelming but also as compulsion, is trying to come to terms with spiritual abuse and permanent feelings of guilt. Today many people no longer know about the ecclesial context of sacrifice and guilt.

In this chapter of our exhibition I am fascinated by Guillaume Bruère’s lamb, which seems to have been randomly thrown somewhere. During my first guided tour on “Emotive Words from the History of Religion” a woman became upset by the “ugliness” of this lamb. Yes, of course there is also the lamb painted by Francisco de Zurbaràn: beautiful, humble, with noble fur. Bruère’s, however, looks like it was made after the second lesson in a papier-mâché class (Image). But it is perhaps easier to measure the provocation that is repeated at every Catholic mass shortly before communion: “Behold, the Lamb of God, who takes away the sin of the world!” One doesn’t need to know anything about medieval sacrificial theology to understand this. But on Good Friday, however, the annual reading of how the lamb is led to the slaughter is consistent: “Yet he did not open his mouth” (Isaiah 53:7).

BS: Bruère’s Lamb of God seems rather surreal—if I don’t know anything about the Church context. The yellow, partially glazed colour has signal character: “Look here!” The position of the lamb’s body and its coarse sculptural form reinforces the impression that it was pressed or thrown down, perhaps even sacrificed. But it seems quite alive—as if the cross has brought it back to life. You have already pointed out that Guillaume Bruère grew up without any Christian influence and only found fascination for the Christian faith in the course of this spelling out of Christian imagery. It is astonishing how much he sums up the “Lamb of God” in his depiction.

JR: What has touched me deeply in my curatorial work on several occasions is his deep concern in the face of images that seem virtually to speak to him. When he was in Graz in 2016 to portray refugees, he stayed overnight in a 19th century monastery. There he saw a Madonna. She also seemed to “speak” to him: Back in Berlin, he painted an “Immaculate Conception” with an unbelievable “memory” of this stay as it certainly had never been painted before. The “model” was one of the representations of the Virgin Mary, as they have been known all over the world as Fatima or Lourdes Madonnas since the 19th century. A nun also gave him one of these “miraculous medals” that many believers wear on their bodies: Bruère’s picture is “childlike-scrawly” only at first sight. He asks himself: How can an “innocent body” that was painted a million times radiate once again the innocence for which it actually stands? Vulnerable, also “naked” in the figu - rative sense: And the following is carved into the red background in French: “Oh Mary, received without original sin, pray for us poor sinners...”

29 Cf. Werner Hofmann, “Die Geburt der Moderne aus dem Geist der Religion” in id. (ed.), Luther und die Folgen für die Kunst, exh.-cat. Kunsthalle Hamburg, 11 Nov. 1983 – 8 Jan. 1984, Munich 1983, pp. 23–71.

30 Cf. Priesch, Chapel of Pain, Weitra 2018.

31 Cf. Luc Tuymans, Wenn der Frühling kommt, with texts by Stephanie Rosenthal and Luc Tuy - mans, exh.-cat. Haus der Kunst, Munich, 2 March –12 May 2008, Munich 2008, p. 80.

Schuld & Macht

[29]Vgl. Werner Hofmann, „Die Geburt der Moderne aus dem Geist der Religion“, in: ders. (Hg.), Luther und die Folgen für die Kunst, Ausst.-Kat. Kunsthalle Hamburg, 11.11.1983–8.1.1984, München 1983, S. 23–71.

[30]Vgl. Priesch, Chapel of Pain, Weitra 2018.

[31]Vgl. Luc Tuymans, Wenn der Frühling kommt, mit Texten von Stephanie Rosenthal und Luc Tuymans, Ausst.-Kat. Haus der Kunst, München, 2.3.–12.5.2008, München 2008, S. 80.