Glaube Liebe Hoffnung | Faith Love Hope

Kommerz & Präsentation

Repräsentation Scheinheiligkeit Werbung Kommerzialisierung Ersatzreligion Ausgleich Verweltlichung Propaganda Doppelmoral

Aus: Reflektiert zeitgenössische Kunst das Christentum? Ein kuratorisches Gespräch zwischen Katrin Bucher Trantow, Johannes Rauchenberger und Barbara Steiner | Is Christianty Reflected in Contemporary Art? A conversation between Katrin Bucher Trantow, Johannes Rauchenberger and Barbara Steiner, in: Glaube Liebe Hoffnung. Zeitgenössische Kunst reflektiert das Christentum | Faith Love Hope. Christianity Reflected in Contemporary Art, herausgegeben von | edited by Katrin Bucher Trantow, Johannes Rauchenberger, Barbara Steiner, (IKON. Bild+Theologie, hg. von | ed. by Alex Stock und Reinhard Hoeps), Verlag Ferdinand Schoeningh, Paderborn 2018, S. | p. 152-158.

Katrin Bucher Trantow: Ganz wesentlich manifestiert sich die katholische Kirche über ihre gebaute Architektur. Kirchen und Ordenshäuser sind neben dem Gemeindehaus die strukturgebenden Elemente von Siedlungen. Kaum eine andere Religion definiert sich so über ihre Gebäude wie die katholische Kirche, das Haus der Gemeinschaft Gottes, die Ekklesia. In Graz gehört insbesondere die Mariahilferkirche zu den aufsehenerregenden Bauten der Gegenreformation. Als gebautes Symbol der Stärke und Macht ist sie Pilgerstätte und Ort brennender Marienverehrung, dient der spirituellen Seelsorge und bietet in ihrer beeindruckenden Hallenform Platz für mehr als Hunderte Gläubige.

Johannes Rauchenberger: Selbst mir war das Ausmaß dieser Bedeutung nicht wirklich bewusst, etwa dass hier auch das Mariahilfbild als „Logo“ der Gegenreformation in Graz zu sehen ist.³³ Man sieht es zahlreich über den Portalen der Grazer Häuser, es wurde in der Steiermark sehr oft für Kirchen kopiert. Nach dem Aufklärungssturm Josephs II., der alle Votivbilder entfernen ließ, berichtete noch 1791 ein Chronist über den damals größten Wallfahrtsort in Graz: „Die Krone aller Gnadenörter in Grätz war vorhin die den Minoriten gehörige Kirche zu Mariahilf in der Murvorstadt. Die Mauern des Tempels waren so dicht mit ex voto Tafeln besetzt, daß kein Messerrücken Platz hatte ... “³⁴Mein Vorgänger Josef Fink nannte das Bild in seinen berühmten Zeitungskolumnen damals gerne die „Stadtmutter von Graz“. Das hatte immer auch etwas Ehrwürdiges für mich. Dass das Ganze aber jenseits der erlebten Wunder ein bildliches Kalkül von Pietro de Pomis und Erzherzog Ferdinand II. war, habe ich erst nach 20 Jahren Dauerpräsenz des Mariahilfbildes realisiert.

KB: Dem Thema „Architektur als gebautes Manifest“ spürt Norbert Trummer nach, wenn er die Abtei Seckau zeichnerisch unter seine Lupe nimmt. Mit Farbstiften und herantastendem Strich schwingt in seiner auf Details fokussierenden Zeichnung wie auch in seinem animierten Film die Ambivalenz der ikonischen Architektur als menschengemachte Vision von Schönheit und Anspruch sowie von Form und Zwang mit – wenn auch nur im Unterton. Trummers Film und Bildserie in der Galerie bei den Minoriten (KULTUM) in eine ehemalige Zelle des Klosters einzufügen, schien daher kuratorisch konsequent. Schon allein durch die streng gegliederte Positionierung und Präsentation der Arbeiten wird inhaltlich und formal auf die aufgeladene Architektur des Hauses Bezug genommen.

JR: Norbert Trummer hat im KULTUM bereits einmal gezeichnet – vor neun Jahren.³⁵ Es fasziniert mich, wie er mit seinen zitternden Animationsfilmen, die aus konkreten Zeichnungen vor Ort entstehen, plötzlich die „Geister der Vergangenheit“ zu wecken imstande ist – oder ihnen vielleicht auch nur drohen will.³⁶ In seiner Animation begann damals der Finger des Puttos, der sich an der bekannten Statue des Johannes Nepomuk im Kreuzgang befindet, zu zittern. Über Jahrhunderte wies dieser auf das Beichtgeheimnis hin, worauf jetzt? Ähnliches passiert nun auch mit den Bildern von Seckau. Der 1588 von Bernardo Silvio gebaute Kreuzgang atmete bereits die Luft der Gegenreformation; in den darauffolgenden Jahren ließ sich Erzherzog Karl II. im linken vorderen Seitenschiff der Stiftskirche das frühbarocke Mausoleum errichten (1587–1610). Zwei Medaillons an der Decke dieses Mausoleums in Seckau hat Trummer während der Restaurierungsarbeiten gezeichnet: „Die Heilung des Blindgeborenen“ zum Beispiel, gemalt von Theodore Ghisi.³⁷ Im Animationsfilm beginnt auch er zu zittern – wie auch die Steine dieses für uns so auratischen Gebäudes ...

Barbara Steiner: Das katholische Erbe, ausgedrückt in der Macht der Architektur, deren Ausstattung und Bildprogramm, kann nach wie vor auch als Last empfunden werden und als das gesehen werden, was es auch ist: Propaganda.

JR: Pietro de Pomis, der das Mariahilfbild malte, war ein Propagandakünstler. Manche seiner Altarbilder, wie etwa jenes, das in der Antoniuskirche hängt, halte ich für eine Kirche, die sich glücklicherweise heute ökumenisch aufgestellt hat, für völlig unakzeptabel. Kaiser Ferdinand II. als gerechter Streiter siegt über die Ketzer, tritt auf ihre Häupter. Noch in den 1770er-Jahren hat der spätbarocke Bildhauer Veit Königer im Innenhof des Grazer Domherrenhauses die Protestanten mit der abgeschlagenen Hydra verglichen. Man kann also wirklich sagen: Die Kirche hat dazugelernt, diese Bilder gehören der Vergangenheit an.

In der Dekonstruktion der Propaganda liegt freilich auch eine der Wurzeln der Trennung von Kunst und Religion in der Moderne. Noch im 19. Jahrhundert sprach man über die Rolle der Kunst für die Kirche unverblümt von der ancilla theologiae, der Magd der Theologie:³⁸ Sie diene nicht mehr, konstatierte einst ein kunstsinniger Prälat in der damals sehr einflussreichen Zeitschrift „Stimmen aus Maria Laach“ – das sei das ganze Übel! „Bis in die letzten Zeiten hinein haben fast alle großen Künstler durch ein Jahrtausend sich des Schutzes und der Hilfe der Kirche erfreut.“³⁹ Und noch heute – ich erinnere an die erste Begegnung zwischen uns – war der Ausschluss der Propaganda die conditio sine qua non für eine mögliche Kooperation zwischen Kunsthaus und katholischer Kirche („Keine Propagandaausstellung!“). Offenbar fürchtet eine zeitgenössische Kunstinstitution die Propaganda noch heute wie der Teufel das Weihwasser.

BS: In der Kunst ist man eben sensibel geworden, was ihren potenziellen Missbrauch anbelangt. Das hat mit jahrhundertealten Erfahrungen ihrer Instrumentalisierung durch Staat und Kirche zu tun, von denen man sich zu befreien suchte. In unserem konkreten Fall ging es jedoch nicht um die „Befreiung“ der Kunst aus den Klauen der Kirche, sondern um das Interesse, in einen partnerschaftlichen Diskurs einzutreten. Die Ausstellung sollte nicht nur „eine“ Sicht, wie es für Propaganda signifikant ist, umfassen, sondern verschiedene Perspektiven auf Religion, Glauben und auch die katholische Kirche zulassen.

JR: Doch wird im Dialog von Kunst und Kirche immer noch der „Autonomie der Kunst“ das Wort geredet. Reflexionen dazu füllen ganze Bibliotheksabteilungen. Aber ehrlich gesagt: Wirklich autonom sind weder Kunst noch Kunstinstitutionen. Das eigentliche Problem der Entfremdung zwischen Kunst und Kirche liegt meines Erachtens darin, dass sich die Kirche nicht mehr getraut hat, der Kunst wirklich etwas zuzutrauen, das heißt, sie schlicht zu beauftragen oder wenigstens zu befragen.

BS: In jenem Bereich der zeitgenössischen Kunst, in dem ich mich bewege, glaubt niemand an die Autonomie der Kunst und übrigens auch nicht an jene der Kunstinstitutionen. Dennoch geht es nach wie vor darum, Räume für Künstlerinnen und Künstler zu schaffen, die sich der Indienstnahme durch verschiedenste Interessengruppen entziehen. Freilich nicht weil man sich autonom geben möchte, sondern einfach weil man Orte braucht, von denen aus man aktiv in eine Verhandlung über verschiedene gesellschaftliche Interessen eintreten kann. Ich sehe die Stimmen der Künstlerinnen und Künstler diesbezüglich als wichtige Korrektive.

JR: Die an Bildern und Farben überaus dominante Installation von Anna Meyer zeigt, wie sehr der Autonomiebegriff der Kunst hinsichtlich religiöser Zeichen obsolet geworden ist. Er wurde anderweitig längst in einer Weise in Anspruch genommen, dass einem zu grauen beginnt. Das zeigt Anna Meyer geradezu fantastisch auf.

KB: Du sprichst hier auch die Lust an der Dekonstruktion des schönen Scheins an, den wir in so vielen Arbeiten sehen. Die popartig schrillen Bilder und Skulpturen von Anna Meyer brechen gewollt mit so vielem, was akzeptiert ist: mit der schönen Malerei, der gekonnten Ausführung, der harmonischen Farbwahl, mit sprachlichen Formulierungen, ja sogar mit der klassischen Hängung. Geschuldet einer grundsätzlichen Skepsis gegenüber dem Anerkannten, findet sie darin eine Formulierung des Selbstinitiierten, ich würde durchaus sagen: an vielen Stellen poetischen Protests. Auch der zum Lampen-Objekt abgestellte Heiligenschein Werner Reiterers wird innerhalb des barocken Klosters zum kritischen Provokateur einer übersäkularisierten Welt. Wie auch im Film von Luise Schröder und Anna Baranowski, ist es – jetzt allgemein gesprochen – die Ambivalenz , man könnte auch sagen, die Scheinheiligkeit, die Künstlerinnen und Künstler interessiert. Schröder/Baranowski filmen nicht das Aufstellen der monumentalen Christus-König-Statue in Świebodzin an sich, sondern sie interessieren sich für die Ereignisse am Rande – zwischen Vermarktung und wahrer Inbrunst.

JR: Scheinheilig – da muss einem geradezu der „Heiligenschein“ von Werner Reiterer einfallen. Er markiert nicht von ungefähr den Anfang der Ausstellung bei den Minoriten. Buchstäblich hingeworfen, viel zu groß – wer könnte sich diesen wohl aufsetzen? Ist es vielleicht doch die Institution? Gerade die gebaute Architektur des so schönen und von uns für zeitgenössische Kunstformen seit über 40 Jahren genutzten Minoritensaals ist doch ein blanker Verrat an der franziskanischen Idee der Armut, auch wenn das Geschlecht der Eggenberger am Ende des 17. Jahrhunderts dies alles bezahlt hatte ... Kirche und Geld, Macht und Ohnmacht, das sind Abgründe, die sich nicht so schnell auflösen lassen. Schröder/Baranowski nehmen die Verstörung in diese Ausstellung hinein, wenn eine eigentlich gegenreformatorische Strategie – eine zur höchsten Christusstatue der Welt avancierte Repräsentation – plötzlich in das frühe 21. Jahrhundert hereinbricht. Dieses Phänomen ist nicht von religionspolitischen Strategien, die wir lange überwunden glaubten, zu trennen. Wer schützt die Kirche in Ungarn? Viktor Orbán. Wer lässt im Jahr 2018 Kreuze in den Amtsräumen wieder aufhängen? Der (evangelische) bayrische Ministerpräsident. Es ist also die Politik, die das religiöse Zeichen für sich zu nutzen weiß und wieder in die Gesellschaft hineinträgt. Umgekehrt hat das laizistische Modell Frankreichs, das wir in dieser Frage auch bei uns stillschweigend zu übernehmen scheinen, ebenfalls nicht zu einer friedlicheren Gesellschaft geführt.

[33]Vgl. Krenn, Woisetschläger, 800 Jahre Kunst in der Steiermark, S. 63 f.
[34]Zit. ebda. Vgl. auch Rochus Kohlbach, Die barocken Kirchen von Graz, Graz 1951, S. 49 ff.
[35]Vgl. Standortwechsel. Ein Film von Norbert Trummer, hg. von Johannes Rauchenberger. Zeichnung, Malerei: Norbert Trummer, Filmmusik: der schwimmer, Text: Johannes Rauchenberger, Weitra 2011.
[36]Vgl. Johannes Rauchenberger, „Ortlosigkeit und Animation: zur geistigen Geburtsstunde des KULTUMdepots“, in: ders., Gott hat kein Museum, Bd. III., S. 1042–1053.
[37]Vgl. Krenn, Woisetschläger, 800 Jahre Kunst in der Steiermark, S. 58 f., 65.
[38]Vgl. dazu: Alex Stock, „Katholisches Kunstgespräch in der Moderne“, in: ders., Keine Kunst, Paderborn 1995, S. 83–104; ders., Zwischen Tempel und Museum. Theologische Kunstkritik. Positionen der Moderne, Paderborn 1991.
[39]Vgl. Stefan Beissel, „Moderne Kunst in katholischen Kirchen“, in: StML 74 (1908), S. 19–29, 25.

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Commerce and Presentation

Representation Bigotry Advertising Commodification Surrogate Religion Balance Secularisation Propaganda Double Standards

KB: The Catholic Church essentially manifests itself through its architecture. Besides the community hall, churches and religious houses are the structuring ele - ments of settlements. Hardly any other religion defines itself in such a way through its buildings as the Catholic Church—the House of the Community of God, the ecclesia. In Graz, the Mariahilf Church is one of the most spectacular buildings of the Counter-Reformation. As a standing symbol of strength and power, it is a pilgrimage site and place of burning Marian devotion, serving spiritual pastoral care and offering space for more than one hundred believers with its impressive hall form.

JR: Even I was not really aware of the extent of this significance, for example that the Mariahilfbild, the “logo” of the Counter-Reformation can also be seen here in Graz.³³One sees many above the portals of the houses of Graz, and it was often copied for churches in Styria. After Joseph II's storm of Enlightenment, when all votive pictures were removed, a chronicler reported on the then-largest place of pilgrimage in Graz in 1791: “The crown of all places of grace in Grätz was the Mariahilf Church in the Murvorstadt, which previously belonged to the Friars Minor. The walls of the temple were so densely covered with ex voto panels that there was no room for the back of a knife.”³⁴ My predecessor Josef Fink liked to call the picture the “City Mother of Graz” in his famous newspaper columns. For me, there was always something venerable about it. But that the whole thing was Pietro de Pomis’ and Archduke Ferdinand II’s pictorial calculation beyond the miracles experienced, I only realized after 20 years of the permanent presence of the Mariahilfbild .

KB: Norbert Trummer traces the theme of “architecture as a built manifesto” when he takes a close look at Seckau Abbey. In his drawing, which focuses on details, and in his animated film, coloured pencils and strokes resonate with the ambivalence of iconic architecture as a man-made vision of beauty and aspiration as well as of form and compulsion— even if only in an undertone. Inserting Trummer’s film and series of drawings into a former cell of the monastery seemed consistent in curatorial terms in the Minorites’ Gallery (KULTUM). The strictly structured positioning and presentation of the works alone makes reference to the content and form of the building’s charged architecture. (Image)

JR: Norbert Trummer already created drawings in the KULTUM once—nine years ago.³⁵ It fascinates me how he can instantly awaken the “ghosts of the past” with his shaky animated films, which emerge from concrete drawings on site—or perhaps he only wants to threaten them.³⁶ In his animation, the finger of the putto on the famous statue of John Nepomuk in the cloister began to tremble. It had pointed to the secret of confession for centuries; what is it pointing to now? Similar things are now happening to the paintings of Seckau. The cloister built in 1588 by Bernardo Silvio already breathed the air of the Counter-Reformation; in the following years Archduke Charles II had the early Baroque mausoleum built in the left front aisle of the Abbey Church (1587-1610). Trummer drew two medallions on the ceiling of this mausoleum in Seckau during the restoration work: “The Healing of the Blind Born”, for example, painted by Theodore Ghisi.³⁷ In the animated film, he also begins to tremble—just like the stones of this building, which for us is so auratic...

BS: The Catholic legacy, expressed in the power of architecture, its decoration and pictorial programme, can still also be seen as a burden and as what it is: propaganda.

JR: Pietro de Pomis, who painted the Mariahilfbild, was a propaganda artist. Some of his altar paintings such as the one hanging in St. Anthony (Antoniuskirche), are in my view completely unacceptable for a Church that has fortunately become ecumenical today. Emperor Ferdinand II as a Fair Warrior (Image) - a reknown painting in the Alte Galerie , Graz (IMAGE) - is defeating the heretics, stepping on their heads. As late as in the 1770s, the late Baroque sculptor Veit Königer compared the Protestants with the cut-off Hydra in the inner courtyard of the Domher - renhaus in Graz. Hence, we can really say that the Church has learned from history. These images are a thing of the past. The deconstruction of propaganda is, of course, one of the roots of the separation of art and religion in modernity. Up to the 19th century, the role of art for the Church was still openly referred to as ancilla theologiae, the maid of theology:³⁸ “It no longer serves its purpose”, an art-loving prelate once stated in the then-influential journal Stimmen aus Maria Laach—that is the bad thing! “For a century through to the present day, almost all the great artists have enjoyed the protection and help of the Church.”³⁹ And even today—I remember the first meeting between us—the exclusion of propaganda was the sine qua non for a potential cooperation between the Kunsthaus and the Catholic Church (“No propaganda exhibition!”). Apparently, a contemporary art institution still fears propaganda as the devil fears holy water.

BS: In art, people have become sensitive to its potential abuse. This has to do with centuries-old experiences of its instrumentalization by the state and the Church, from which one sought to be liberated. In our specific case, however, it was not about the “liberation” of art from the claws of the Church, but about the interest to enter into a dialogue based on partnership. The exhibition was not intended to cover only one view, as is characteristic of propaganda, but rather to allow for different perspectives on religion, faith and the Catholic Church.

JR: But the dialogue between art and the Church makes the case for the “ autonomy of art”. Entire library departments are filled with reflexions on this. But to be honest: Neither art nor art institutions are truly autonomous. In my opinion, the real problem of alienation between art and the Church lies in the fact that the Church no longer dared to really trust art, that is, to simply commission art or at least to ask artists for advice.

BS: In the area of contemporary art in which I am active, nobody believes in the autonomy of art, nor, by the way, in that of art institutions. Nevertheless, it is still a matter of creating spaces for artists who escape annexation by a wide variety of interest groups. Of course, not because one wants to appear autonomous, but simply because one needs places from which to actively enter into negotiations about different social interests. I see the artists’ voices as important correctives in this respect.

JR: Anna Meyer's installation, which is extremely dominant through its images and colours, shows how much the concept of autonomy of art has become obsolete with regard to religious signs. It has long been used elsewhere in such a way that becomes nauseating. Anna Meyer shows this in a downright fantastic manner.

KB You also speak here of the desire to deconstruct the beautiful appearance that we see in so many works. Anna Meyer’s pop-like shrill paintings and sculp - tures deliberately break with so much that is accepted: with beautiful painting, skilful execution, harmonious choice of colours, linguistic formulations—even with classical hanging. Due to fundamental scepticism towards what is acknowled - ged, she finds in it a formulation of the self-initiated, I would certainly say, poetic protests in many aspects. Inside the baroque monastery, Werner Reiterer’s halo (Image), which has been placed next to a lamp object, also becomes a critical provocateur of an over-secularised world. As in the film by Luise Schröder and Anna Baranowski, it is—now generally speaking—the ambivalence, or one could also say the bigotry that interests the artists. Schröder/Baranowski are not filming the installation of the monumental Christ the King statue in Świebodzin as such, but they are interested in the events on the margins—between marketing and true passion. (Image)

JR: Bigot—this absolutely brings to mind Werner Reiterer’s “halo”. It is no coincidence that it marks the beginning of the exhibition in the KULTUM. Literally tossed down, much too big—who could possible put it on? The institution, perhaps? The built architecture of the beautiful Minoritensaal, which we have been using for contemporary art forms for over 40 years, is a blatant betrayal of the Franciscan idea of poverty, even though the Eggenberg dynasty had paid for all this at the end of the 17th century. The Church and money, power and powerlessness—these are abysses that cannot be crossed so quickly. Schröder/Baranowski bring disturbance into this exhibition when a counter-reformatory strategy—a representation that has become the highest statue of Christ in the world—suddenly descends upon the early 21st century. This phenomenon cannot be separated from religion-political trategies that we long believed had been overcome. Who protects the Church in Hungary? Viktor Orbán. Who has crucifixes hung up again in public offices in 2018? The (Protestant) governor of Bavaria. So, it is politics that knows how to use the religious symbol for itself and carries it back into society. Conversely, the secular model of France, which we also seem to adopt tacitly in our own country on this issue, has not led to a more peaceful society either.

33 Cf. Krenn, Woisetschläger, 800 Jahre Kunst in der Steiermark, pp. 63 f.

34 Quoted in ibd. Also cf. Rochus Kohlbach, Die barocken Kirchen von Graz, Graz 1951, pp.49 ff. 35 Cf. Standortwechsel. Ein Film von Norbert Trummer, edited by Johannes Rauchenberger. Drawings, paintings: Norbert Trummer, film score: der schwimmer, text: Johannes Rauchenberger, Weitra 2011.

36 Cf. Johannes Rauchenberger, “Placelessness and Animation: On the Intellectual Birth of the KULTUMdepot”, in id., No Museum Has God, Part. III., pp. 1042–1053.

37 Cf. Krenn, Woisetschläger, 800 Jahre Kunst in der Steiermark, pp. 58 f., 65.

38 Cf. Alex Stock, “Katholisches Kunstgespräch in der Moderne”, in id., Keine Kunst, Paderborn 1995, pp. 83–104; id., Zwischen Tempel und Museum. Theologische Kunstkritik. Positionen der Moderne, Paderborn 1991. 39 Cf. Stefan Beissel, “Moderne Kunst in katholischen Kirchen”, in StML 74 (1908), pp. 19–29,25.

Kommerz & Präsentation

[33]Vgl. Krenn, Woisetschläger, 800 Jahre Kunst in der Steiermark, S. 63 f.

[34]Zit. ebda. Vgl. auch Rochus Kohlbach, Die barocken Kirchen von Graz, Graz 1951, S. 49 ff.

[35]Vgl. Standortwechsel. Ein Film von Norbert Trummer, hg. von Johannes Rauchenberger. Zeichnung, Malerei: Norbert Trummer, Filmmusik: der schwimmer, Text: Johannes Rauchenberger, Weitra 2011.

[36]Vgl. Johannes Rauchenberger, „Ortlosigkeit und Animation: zur geistigen Geburtsstunde des KULTUMdepots“, in: ders., Gott hat kein Museum, Bd. III., S. 1042–1053.

[37]Vgl. Krenn, Woisetschläger, 800 Jahre Kunst in der Steiermark, S. 58 f., 65.

[38]Vgl. dazu: Alex Stock, „Katholisches Kunstgespräch in der Moderne“, in: ders., Keine Kunst, Paderborn 1995, S. 83–104; ders., Zwischen Tempel und Museum. Theologische Kunstkritik. Positionen der Moderne, Paderborn 1991.