: bild | image

Geometrie und Geist | Geometry and Spirit

ehem. Bildungshaus Mariatrost, Graz

Der Bruch, der zwischen einer traditionellen, aber auch einer pseudomodern aufgekochten Kunst im Sakralraum und den in den beginnenden 1970er-Jahren gerade neu rezipierten Kunstrichtungen verlief, wird nirgendwo stärker nachvollziehbar als in der ersten vom Künstlerpriester Josef Fink (1941–1999) im Jahre 1974 gestalteten Kapelle im (bis 2019 bestehenden) Bildungshaus Mariatrost am Stadtrand von Graz. Diese ersetzte die bislang als „gute Bauernstube“ (Fink) eingerichtete Hauskapelle von Franz Weiß und sollte in den folgenden Jahren für viele ein ganz besonderer spiritueller Ort werden. Das Bildungshaus Mariatrost gehörte gerade in der Konzils- und Postkonzilszeit zu den prononcierten Stätten des Aufbruchs einer dialogischen Kirche. Der aus dem oststeirischen Gnas stammende Fink, schon damals als umtriebiger Priester, Künstler und Kulturanimator bekannt, hatte während seines Studienaufenthaltes an der Akademie für Angewandte Kunst in Wien einen radikalen Wandel seiner künstlerischen Sprache vollzogen – vom Holzschneider biblischer Themen und beachtlich professioneller Figürlichkeit wurde er zu einem radikalen Verfechter der abstrakten Kunst. In einem Begleittext zur neu gestalteten Kapelle macht Fink sofort klar, dass er „ganz in der Weise des Konstruktivismus“ auf die Wirkmächtigkeit und Eigenlogik des malerischen Materials, auf Form und Farbe setze. Die Erkennbarkeit herkömmlicher christlicher Ikonografie nunmehr radikal ausschließend, setzte er in diesem Auftrag auf eine Symbolik aus Formen, Kreisen, Farbbalken und Segmenten. Rechts vom Altar erscheint der Kreis als, zur Hälfte abgeschattet, eingefärbte, verhüllte Form. Sie wird zusätzlich von vier Farbbalken durchkreuzt. Diese erinnern an einen Regenbogen und also an das Zeichen, das für Noach zur Gewissheit eines neuen Bundes mit Gott wurde (Gen 9,8–17). Die Einstein’sche Formel E=mc² steht daneben für die wissenschaftliche Erforschung und Darstellung des Irdischen – Josef Fink war die naturwissenschaftliche Erkenntnis immer besonders wichtig. Dem Altar gegenüber setzt sich ein Kreis aus mehreren farblich unterschiedenen Elementen zusammen. Ein Zusammenlesen eines hellblauen Kreissegments, auf dem ein breiter grüner Balken ruht, der wiederum von versprengten Trümmern des Bundesbogens durchsetzt ist. Darüber erhebt sich ein roter Kreisbogen mit weiteren bläulichen Kreisfragmenten. Für Fink ist dies eine Metapher für das Judentum, auf dessen Schultern das Christentum sitzt: „Eine blaue Wanne, ein schwerer Querbalken, darüber der geschlossene Kreis des ‚Firmamentum‘: eine Anspielung auf das alte Weltbild; Trümmer des Bundesbogens leuchten im Kreis.“ Im Bild links vom Altar fordert Fink den Betrachter dazu auf, „groß über den Menschen und noch unendlich größer über Gott zu meditieren“. Er zitiert dazu Leonardo da Vincis „homo quadratus“, stellt den Menschen aber als „homo ascendens“ in einen nach oben offenen Kreis und löst gleichzeitig dessen Verhältnis zum Quadrat, das bei Leonardo noch seinen Mittelpunkt mit dem Kreis geteilt hatte. Die geometrischen Figuren dienen damit nicht mehr nur der Erfassung menschlicher Proportionsverhältnisse, sondern werden zu unscharf codierten Zeichen, die über den Menschen hinausweisen. Im zentralen Bild hinter dem Altar ist von oben ein nach unten gerichteter Farbkeil komponiert: Jeder Priester solle diesen „wie einen Auftrag im Genick“ haben. Er versinnbildlicht für Fink die Bergpredigt als „einschneidendes religiöses Faktum“, während im unteren Teil versprengte Farbfetzen andeuten, was davon verstanden und alltäglich umgesetzt werden soll. Die Kluft zwischen dem rein geometrischen Formvokabular einerseits und Finks ausführlichen inhaltlichen Botschaften andererseits macht das Vertrauen des damaligen Künstlers in die Verständlichkeit einer allein aus bildnerischen Mitteln schöpfenden Sprache deutlich: „Die Farbe versteht ein jeder, weil man die Signale der Farbe intuitiv kapieren kann. Man muss sich ihnen nur anvertrauen.“ Finks Referenzen auf das neue Weltbild zeigen seine Vertrautheit mit den aktuellen naturwissenschaftlichen Herausforderungen, sodass sich sein „homo ascendens“ geradezu als Metapher für die Problematisierung des Menschenbildes aufdrängt, wie sie religiös hinterlegte Diskussionen moderner Kunst schon immer auszeichnete. Die Verknüpfung der Malereien mit dem Altar wird erst zehn Jahre später (1984), in einer zweiten von Fink geleiteten Umgestaltung, vollzogen: Deckenvertäfelungen und Bodengestaltungen machen diese Verbindung deutlich sichtbar.

Johannes Rauchenberger

Kapellengestaltung / Chapel design, 1974–1984 Wandmalerei / Mural painting Kapelle, Bildungshaus Mariatrost, Graz | Diözese Graz-Seckau/H. Jesionka

JOSEF FINK Kapellengestaltung / Chapel design, 1974–1984, Wandmalerei / Mural painting Kapelle, ehemaliges Bildungshaus Mariatrost, Graz

zurück

Geometry and Spirit

The break between traditional sacral art but also art in the sacral space cooked up in a pseudo-modern way and the just newly received art movements in the early 1970s is nowhere else easier to understand than in the first chapel designed by the artist and priest Josef Fink (1941–1999) in the Education House, Mariatrost, on the periphery of Graz, in 1974. It replaced the house chapel, which had been furnished as a “fine farmhouse parlour” (Fink) by Franz Weiß until then, and was to become a very special spiritual place for many people in subsequent years. Especially during after the Second Vatican Council, the Education House in Mariatrost was among the most pronounced sites of departure of a dialogical Church. Fink, who comes from the east Styrian town of Gnas, was already known as a bustling priest, artist, and art promoter at that time. Prior to this, he had radically changed his artistic language at the University of Applied Arts Vienna—previously a woodcarver of biblical subjects producing works of remarkably professional figurativeness, he turned into a radical advocate of abstract art. In a text accompanying the redesigned chapel, Fink made clear right away that he banked on the effectiveness and inherent logic of the painterly material, on forms and colours, “fully in the manner of constructivism”. Henceforth radically excluding the recognisability of common Christian iconography, he established a symbolism of forms, circles, coloured beams, and segments in this commissioned work. The circle appears as a half-shadowed, coloured, and veiled form to the right of the altar. In addition, it is traversed by four coloured beams. These remind of a rainbow and also of the sign that became the certainty of a new covenant with God for Noah. (Gen 9,8–17). In addition, Einstein’s formula stands for the scientific exploration and representation of mundane matters —scientific knowlegdge has always been particularly important for Josef Fink. Facing the altar, a circle is composed of several elements of different colours. It is a subsumption of a light blue circle segment on which a wide green bar rests, which in its turn is penetrated by scattered fragments of the Ark of the Covenant. On top of this towers a red circular arc with further bluish circle fragments. For Fink, this is a metaphor for Judaism, on the shoulder of which Christianity sits: “A blue tub, a heavy crossbeam, the closed circle of the ‘firmamentum’ on top of it—an allusion to the old image of the world; fragments of the Ark of the Covenant shining in the circle.” In the painting to the left of the altar, Fink invites the viewer to “meditate a lot about humankind and infinitely more about God”. For this, he quotes Leonardo da Vinci’s homo quadratus but places humankind as homo ascendens into a circle that is open at the top, and at the same time solves the latter’s relationship to the square, which still shared its centre with the circle in Leonardo’s work. Thus the geometrical figures do not only serve the purpose of only capturing human proportion relationships anymore but turn into fuzzily coded symbols that point beyond humankind. A coloured wedge directed downwards is composed in the central painting behind the altar: Every priest should have this “in the neck like a mission”! For Fink, it symbolises the Sermon on the Mount as “a far-reaching religious fact” while scattered patches of colour in the bottom part hinted at what could be understood of it, and put into practice in everyday life. The gap between, on the one hand, the purely geometrical vocabulary and Fink’s exhaustive contentual messages on the other makes clear the artist’s trust at that time in the comprehensibility of a language that only draws on the means of visual art: “Everybody understands colours because one can intuitively catch the signals of colours. You just have to entrust yourself to them.” Fink’s references to the new image of the world show how familiar he was with current scientific challenges so that his homo ascendens virtually imposes itself as a metaphor for the problematisation of the conception of the human being, as being excellently done by discussions of modern art with religious subjects. The paintings were linked to the altar only ten years later (1984), in a second redesign directed by Fink: The ceiling panels and floor designs make this connection more than clearly visible.

Text aus |Text from: Sakral : Kunst, Innovative Bildorte seit dem II. Vatikanischen Konzil in der Diözese Graz-Seckau | Sacred Art Innovative Pictorial Sites in the Diocese of Graz-Seckau since the Second Vatican Council. Ausgewählt und mit Texten erläutert von | Selected and explained with texts by Hermann Glettler, Heimo Kaindl, Alois Kölbl, Miriam Porta, Johannes Rauchenberger, Eva Tangl. Mit einem Einleitungsessay von | with an introductory essay (German only) by Johannes Rauchenberger, Regensburg 2015, S. | p. 102-105.